Cardillac

INHALT
I. In Paris treibt ein Raubmörder sein Unwesen. Alle Opfer hatten Schmuck vom berühmten Goldschmied Cardillac getragen, der ihnen geraubt wurde. Eine Dame bittet ihren Kavalier, ihr als Liebesbeweis ein Schmuckstück Cardillacs zu schenken. Als er ihr nachts einen goldenen Gürtel überreichen will, wird er ermordet.
II. Cardillac erhält Besuch vom Goldhändler. Die Tochter ist hin- und hergerissen zwischen der Liebe zum Vater und zu ihrem Geliebten, dem Offizier. Auf ihre Frage, ob sie mit ihm gehen darf, reagiert Cardillac gleichgültig. Der Offizier ahnt, welche Bedeutung die Schmuckstücke für Cardillac haben, und kauft eine Kette. Abends wirft sich Cardillac einen weiten Umhang um, streift eine Maske über und verlässt die Werkstatt. III. Der Offizier erkennt Cardillac in dem maskierten Angreifer auf der Straße. Der Goldhändler, der den Überfall beobachtet hat, beschuldigt Cardillac, doch der Offizier bezichtigt den Goldhändler der Tat. Die Tochter erkennt die Wahrheit. Als Cardillac dem Volk verkündet, den Täter zu kennen, droht das Volk, die Werkstatt zu plündern, wenn er den Namen nicht nennt. Ohne Reue gesteht er, wird vom Volk niedergeschlagen, greift sterbend nach der Kette und küsst sie.

KOMMENTAR
Im Sommer 1925 schlug Ferdinand Lion Hindemith vor, ein Libretto auf der Grundlage der Novelle „Das Fräulein von Scudéri“ von E.T.A. Hoffmann zu schreiben. Hindemith setzte vor allem in den Entwürfen für den zweiten und dritten Akt zahlreiche Änderungswünsche durch. In der 1926 vom Verlagslektor Franz Willms publizierten Monographie zu Cardillac wird die zeitgenössische operntheoretische Debatte um das Gegensatzpaar „Musikdrama“ – „Oper“ beispielhaft am Cardillac erörtert. Das Konzept des „Musikdramas“, in dem Musik das „dramatische Geschehen vor allem nach der Gefühlsseite hin“ verstärke, galt Willms als überholt; dagegen setzte er die „Oper“, deren Text „in erster Linie die Möglichkeiten zu einem vielseitigen, abwechslungsreichen Musizieren bieten“ solle. Cardillac erschien ihm vor diesem Hintergrund als das Musterbeispiel zeitgemäßer Bühnenkunst. Hindemith hat bei der Komposition vielfach auf autonome musikalische Formen zurückgegriffen, die auf subtile und vielschichtige Weise mit dem Text verbunden sind. So wird im Duett der Tochter mit Cardillac (Nr. 10) die vergebliche Suche der Tochter nach ihres Vaters Aufmerksamkeit durch ein Fugato musikalisch umsetzt; der als Passacaglia gestaltete Wechselgesang zwischen Cardillac und dem Volk (Nr. 17) bildet das insistierende Fragen der Menge nach dem Namen des Mörders ab. Motivische Wiederaufnahmen scheinen leitmotivischem Denken entwachsen zu sein. Die fast durchgängig kontrapunktische Anlage der Komposition führt ebenso wie die solistisch konzipierte, auf harte Kontrastwirkung und scharfe Konturen ausgerichtete Instrumentation zu einem „neobarocken“ Klangbild, das signifikant für Hindemiths Schaffen jener Jahre gewesen ist. In ihrer Tendenz zu Stilisierung und Abstraktion kongruiert die musikalische Gestaltung zur expressionistischen Haltung von Sujet und Text. Cardillac zählte in den 1920er Jahren zu den meistgespielten Opern und wurde Hindemiths erfolgreichstes Bühnenwerk überhaupt. Die Zuspitzung der Wirtschaftskrise und der Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft drängten Cardillac seit Mitte der 1930er Jahre von den Spielplänen. Hindemiths Wunsch, der Neufassung von 1952 den Vorrang vor der Erstfassung zu geben, hat sich nicht durchgesetzt. (S. Sch.-G.)