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C’est par l’appellation de « Credo esthétique » libre de toute contrainte extérieure ou stylistique que Ligeti a défini son Concerto pour piano et orchestre. Les cinq mouvements de ce concerto sont intimement liés au tour de force d’environ 25 minutes rempli de découvertes pianistiques, aujourd’hui partie intégrante du répertoire de nombreux pianistes. Deux ensembles orchestraux ont inscrit ce concerto à leurs programmes ces jours-ci : les 9, 10 et 11 mai 2019, Pierre-Laurent Aymard se joint à l’Orchestre symphonique de San Francisco, tandis que Sébastien Vichard s’associe à L’Ensemble intercontemporain le 10 mai 2019 à Paris, et le 11 mai 2019 à Zurich.

C’est à peu près au même moment que le Concerto pour piano que Ligeti entreprit dans les années 1980 son travail sur les Études pour piano, qui proposent une refondation nouvelle des possibilités sonores et techniques du piano. Cette refondation se retrouve dans les deux œuvres, proches l’une de l’autre tant sur le plan de la technque de jeu que sur celui de la composition musicale. L’une de ces possibilités nouvelles consiste à créer une succession de très courtes notes différentes jouées dans un tempo très rapide, constituant ainsi un tissu sonore stable, planant, pour ainsi dire. Dans le Concerto pour piano, c’est cette technique qui caractérise essentiellement les types de mouvements vifs et agités.

Par ailleurs, Ligeti crée dans les parties instrumentales une richesse sonore d’une grande hétérogénéité, par exemple avec un pizzicato proche du bruit aux cordes, alors que les cuivres jouent avec sourdine en timbres métalliques ou en sons naturels. Des instruments inhabituels contribuent à élargir le champ sonore : ainsi de l’intervention, au début du deuxième mouvement, d’un ocarina-alto et d’une flûte-lotus (« jazzo-flûte ») au cours d’un échange nostalgique avec le piccolo et le basson.

György Ligeti : Concerto pour piano et orchestre – Le répertoire standard du piano au XX^e siècle

Ligeti va chercher son matériau musical dans les différents modes dont on dispose, comme par exemple les gammes par ton, ou les modes pentatoniques, tout en y mélangeant en outre souvent d’autres sortes d’échelles. Le résultat amène à des types de sonorités très particulières qui, utilisées avec des expressions rythmiques complexes et des mélanges harmoniques originaux, produisent un effet sonore proche de l’illusionisme. Dans leur mélange sonore, ces éléments font naître des connexions très particulières entre les motifs individuels joués aux différents instruments, dont on cherchera une trace écrite sans la trouver dans la partition, car seule pourtant la perception en émerge.

Les phénomènes d’illusions musicales, qui m’importent tellement, ne constituent pas un but en soi, mais relèvent plutôt des fondements de mon comportement esthétique. Je donne la primauté à des formes musicales tenant moins du processus que de l’artefact : la musique en tant que « gel » du temps, en, tant qu’objet évoqué dans notre espace imaginaire, dans notre représentation, en tant que création qui de fait ne se développe pas dans l’écoulement du temps, mais, qui, grâce à l’imagination, est présente dans la concomitance de tous ses instants. Bannir le temps, abroger son écoulement, l’inclure dans le Maintenant de l’instant, voilà le but premier de ma composition. – György Ligeti

Outre le Concerto pour piano et orchestre, on pourra aussi entendre à Paris le 10 mai 2019, également de Ligeti, le Concerto pour violon et Orchestre ainsi que son Concerto hambourgeois pour cor et orchestre de chambre. Par ailleurs, l’Orchestre philharmonique de la Ville de Birmingham joue le 9 mai 2019 le Concert Românesc, tandis que l’opéra de Ligeti Le grand macabre célèbre sa première le 10 mai 2019 à la Elbphilharmonie de Hambourg.

 

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• San Francisco Symphony


• Ensemble intercontemporain

C’est à peine à quelques pas du Central Park de New York, renommé dans le monde entier, que se trouve la salle de concert de l’Orchestre Philharmonique de New York, le David Geffen Hall, dans le Lincoln Center. C ‘est pourquoi ce célèbre orchestre est bien la phalange idéale pour l’interprétation de Central Park in the Dark (Central Park dans l’obscurité) de Charles Ives. Le concert du 21 mars 2019 est placé sous la direction du directeur musical de l’orchestre, Jaap von Zweden.

Ives a composé cette pièce en 1906, encore intitulée à cette date sous le titre encombrant de A Contemplation of Nothing Serious or Central Park in the Dark in « The Good Old Summer Time » (Contemplation de choses non sérieuses, ou Central Park dans l’obscurité par un « bon vieux temps d’été»). L’œuvre fait partie des Three Outdoor Scenes (Trois scènes d’extérieur), aux côtés de la très calme pièce d’orchestre The Pond (L’étang) et du trépidant Hallowe’en pour piano et quatuor à cordes.

La première audition mentionnée officiellement de Central Park in the Dark date seulement de l’année 1946, car les compositions de Charles Ives, né en 1874, ne rencontrèrent le succès que tardivement. Ainsi lui était-il nécessaire d’avoir un emploi principal auprès d’une compagnie d’assurance, afin de pouvoir développer son style de composition en restant libre de toute dépendance financière.

Charles Ives : Central Park in the Dark – Portrait nocturne du célèbre parc

Central Park in the Dark réunit ensemble les deux caractères des autres pièces des Three Outdoor Scenes. Cela commence doucement, par une suite d’accords atonaux aux cordes, qui installent une atmosphère particulière diffusant chaleur nostalgique et mélancolie nocturne. Au-dessus de la surface sonore des cordes, Ives fait jaillir par éclairs de courts motifs et de brèves mélodies, qui représentent les bruits de la ville venant traverser le calme du parc. Dans le cours du morceau, ces jaillissements sont de plus en plus denses, de plus en plus d’évènements se superposent, jusqu’à ce que la composition revienne d’un seul coup au calme, pour ensuite disparaître dans le doux bercement des accords de cordes.

« Les cordes personnifient les bruits de la nuit et le silence de l’obscurité – ils sont interrompus par les bruits en provenance du « Casino » de l’autre côté du lac – par les chanteurs de rue venant du carrefour du Circle, entonnant par bribes les rengaines de la journée – par quelques fêtards noctambules sortant du bar du Healys – par un défilé, une parade de rue, une « explosion » lointaine – par les crieurs de journaux d’éditions spéciales –, par des pianolas dont la guerre des ragtimes fait rage dans les appartements « donnant sur le jardin », avec une automobile et un orchestre de rue qui se joignent au chœur – par une voiture de pompiers, un omnibus dont les chevaux trottent au loin, puis s’arrêtent, puis recommencent, les voyageurs s’interpellent – puis on entend de nouveau l’obscurité – comme un écho sur le lac – et puis nous rentrons à la maison. »
Charles Ives

À côté de Central Park in the Dark, l’Orchestre Philharmonique de New York met également au programme des œuvres de Johannes Brahms et John Adams. Le même concert est redonné le 23 et le 26 mars 2019, également au David Geffen Hall.

 

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• New York Philharmonic

 

Photo: greips de Pixabay

Dans le cadre du festival Présences est proposée au public, le 16 février 2019 au Grand Auditorium de Radio France à Paris, la Babylon-Suite de Jörg Widmann. L’Orchestre national de France est placé sous la direction de Nicholas Collon. L’exécution est accompagnée d’une installation vidéo réalisée par des étudiants de l’École Estienne.

La Babylon-Suite se fonde sur l’opéra Babylon de Widmann. Elle extrait l’essence de ce monumental opéra composé pour une très grande formation, en une œuvre d’une trentaine de minutes. Widmann ne s’est pas contenté, pour ce faire, de transposer les parties vocales en les confiant à des instruments solistes, il s’est agi bien plus de faire correspondre au mieux les timbres vocaux au langage orchestral, même si, à cet effet, il était nécessaire d’en passer par des changements allant jusqu’à l’apport de nouveaux matériaux compositionnels. La Suite est caractérisée par un important effectif de percussions très diversifié, et relie entre eux des éléments musicaux très divers, comme des mélodies lyriques, des hymnes majestueux et de la musique de marche d’origine populaire.

Jörg Widmann – Babylon-Suite : une œuvre jumelle de l’opéra.

L’opéra Babylon repose sur un livret du spécialiste de la culture et philosophe Peter Sloterdijk. De son association à la musique de Widmann se dégage une interprétation toute personnelle du mythe biblique de la ville de Babylone, qui met l’accent non pas sur la construction de la tour et la punition divine qui s’ensuivit, mais au contraire s’attache à la vie commune des différentes cultures dans la ville et à leur organisation sociale.

Le protagoniste de l’opéra est Tammu, un Juif de l’exil à Babylone, mais qui s’est bien accoutumé à vivre à l’étranger. Il est pris entre deux femmes de nature différente : L’Âme, sa compagne juive, qu’il aime comme une sœur, alors qu’il se sent au contraire attiré sexuellement par la prêtresse babylonienne Inanna. Quand Tammu est mis a mort en tant que victime humaine sacrifiée aux dieux, les deux femmes sont associées dans leur deuil. Inanna parvient cependant à sauver son bien-aimé Tammu et à le faire sortir de l’empire des morts, posant ainsi les bases d’un nouvel ordre social à Babylone. Car la sauvetage de Tammu a mis en évidence le non sens des sacrifices humains.

Dans ces deux personnages féminins se reflètent leurs différences culturelles : la culture monothéiste et monogame de la population juive, qui s’est maintenue dans l’exil, et la culture multiculturelle babylonienne, qui rend hommage à de nombreux dieux ainsi qu’à l’amour libre. Cette opposition se présente tout particulièrement dans le cadre du cinquième tableau, où la communauté juive entonne un Psaume de plainte (« Sur les rives des fleuves de Babylone, là nous nous assîmes, et nous pleurâmes au souvenir de Sion. »), tandis que les Babyloniens honorent leurs dieux dans une cérémonie au caractère festif. Widmann compose pour cet endroit une musique d’une densification retentissante pour laquelle il fait appel à un contrepoint à 17 voix, en divisant l’orchestre jusqu’à 70 parties.

« En tant que compositeur, ma tâche consistait à formuler les énergies conflictuelles d’une manière aussi fortement différenciée que possible, tout en trouvant la possibilité malgré tout d’obtenir une cohérence de l’ensemble des scènes. Le principe de construction de l’opéra, qui repose sur un soubassement gigantesque pour s’amenuiser ensuite vers le haut, ressemble à la tour de Babel. »
(Jörg Widmann)

Le 9 mars est créée à l’Opéra national Unter den Linden de Berlin une nouvelle version de l’opéra. Dans une mise en scène d’Andreas Kriegenburg, Mojca Erdmann chantera le rôle de L’Âme, Susanna Elmark, celui de Susanna, et Charles Workmann, Tammu, sous la direction musicale de Christopher Ward. Quelques jours auparavant, les 25 et 26 février 2019, Daniel Barenboim introduit le public à la nouvelle production de l’opéra en faisant entendre la Babylon-Suite. Que ce soit sous forme d’opéra, ou sous forme de Suite, – le mythe de Babylone, dans ces compositions de Widmann, est bien vivant, et vient nous aider à changer le regard que nous jetons sur les enjeux actuels de notre propre société.

 

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Photo: Bayerische Staatsoper München / Wilfried Hösl

 

 

Une violence sonore monumentale, et de tendres mélodies lyriques – c’est entre ces deux extrêmes que balance la 2^e Symphonie pour grand orchestre de Pēteris Vasks. Le 1^er février 2019, cette symphonie est présentée pour la première fois sur le continent nord-américain, dans le cadre du New Music Festival de Winnipeg au Canada. Sous le thème générique de « Cosmic Time », le Symphony Orchestra de Winnipeg joue sous la direction de son directeur musical Daniel Raskin.

Cette symphonie, qui résulte d’une commande passée par la BBC et par le Bournemouth Symphony Orchestra, a été créée en 1999 à Londres. Depuis, elle a été jouée à de nombreuses reprises, mais exclusivement en Europe. Bien que l’œuvre ne consiste qu’en un mouvement unique, elle présente, dans sa durée de quelque 40 minutes, une longueur non négligeable. Et l’effectif orchestral de cette symphonie, lui aussi, est très large, comprenant notamment d’importants pupitres de vents, piano, célesta et harpe, ainsi qu’une section de percussions très fournie. 

Pēteris Vasks – 2^e Symphonie : une œuvre orchestrale d’une grande violence sonore sur un arrière-plan de tristesse

Avec un effectif d’une telle force, Vasks souhaitait  exprimer la souffrance à laquelle ont été contraints ses compatriotes lettons sous l’occupation allemande puis russe au cours du XXe siècle. L’atmosphère qui y domine est essentiellement sombre. En de nombreux endroits se dégagent des sensations de menaces jouées forte, comme par exemple dès le début de l’œuvre, où sont représentées la peur et la désespérance des gens. Mais Vasks ne s’en tient pas là. Encore et toujours se rencontrent, dans cette 2^e Symphonie, des moments de plein optimisme et d’espoir, exposés par des thèmes tendrement mélancoliques et des sonorités de cordes lumineuses, dans des mélodies aux tournures de chansons populaires ou de motifs de chants d’oiseaux.

"J’ai le sentiment que chaque compositeur sincère doit chercher une solution aux crises qui règnent à son époque. Aller vers plus d’équilibre, plus de foi. Un compositeur peut montrer comment l’humanité est capable de vaincre cette passion pour l’auto-destruction qui l’habite. Quand nous sommes en mesure d’en sortir, de trouver l’occasion de créer de l’espoir, alors, je veux bien considérer cela comme une affaire personnelle."
Pēteris Vasks

Le fondement de cette attitude droite se trouve notamment dans la biographie de Vasks, lui dont les conditions d’existence ont été directement soumises aux restrictions de liberté de la vie en URSS. Né en Lettonie en 1946, il ne put, en tant que fils de prêtre, faire des études dans son pays. Il partit étudier la contrebasse en Lituanie, et fit ensuite partie de différents orchestres lettons, avant de pouvoir, encore dans les années 1970, entreprendre ses études de composition à Riga. Encore eut-il à souffrir de multiples représailles, au prétexte que sa musique n’était pas conforme à la doctrine artistique gouvernementale. Aujourd’hui, Vasks est l’un des compositeurs les plus connus et les plus souvent joués de l’ancienne Union soviétique. Ses compositions ont été récompensées à maintes reprises, et sont par ailleurs souvent rejouées dans le cadre de spectacles chorégraphiques. C’est ainsi que la 2^e  Symphonie fut, dans les vingt années ayant suivi sa création, « dansée » trois fois, par le Ballet du Rhin, par le Ballet national letton et par le Ballet de Mayence.

Au New Music Festival de Winnipeg, au Canada, ce n’est pas seulement la 2^e  Symphonie qui sera jouée. Dans le programme du concert « New Visions » du 30 janvier pourront également être entendus son concerto pour violon Vientuļais eņģelis (L’ange solitaire), en première audition au Canada, et le Dona nobis pacem pour chœur mixte et orchestre à cordes.

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• New Music Festival de Winnipeg

C’est dans le Japon du XIXe siècle que se rend Peter Eötvös avec Secret Kiss, dont la création mondiale a lieu à Göteborg le 27 janvier 2019. La chanteuse et actrice japonaise Ryolo Aoki y tient le rôle de récitante, accompagnée par cinq musiciens de l’ensemble suédois « Gageego! ». Peu de temps après son 75^e anniversaire du 2 janvier, Peter Eötvös dirige lui-même cette création.

Au cours d’un voyage vers le Japon, à la cour du Prince de la province, un jeune homme s’éprend d’un amour immortel pour une femme mystérieuse. Cette rencontre ne s’accompagne pas de regards amoureux ni de gestes délicats. Mais c’est pourtant une relation tendre et profonde qui s’établit entre les deux amoureux. Elle s’exprime par les mots formant le titre de l’œuvre, le « baiser secret » : tous deux boivent l’un après l’autre exactement au même endroit d’une tasse de thé.

C’est du court roman « Soie », publié en 1997 par l’écrivain italien Alessandro Barrico, qu’est tirée la matière de Secret Kiss (« Baiser secret »). La langue de l’histoire est marquée par ses phrases claires et courtes, et une construction schématique volontairement lacunaire laisse une grande place aux interprétations. On ne s’étonnera donc pas de voir ainsi Eötvös faire appel, pour la deuxième fois après Senza sangue, à un texte de Barrico pour en faire la trame de sa musique. C’est l’épouse de Peter Eötvös, Mari Mezei, qui a réalisé le livret basé sur ce roman.

Peter Eötvös – Secret Kiss : musique contemporaine et art traditionnel du théâtre Nô.

La récitante, pour cette création, est la chanteuse et actrice japonaise de théâtre Nô Ryoko Aoki. Formée à l’école Kanze de Tokyo, l’une des seulement cinq écoles dévolues à cet art traditionnel du spectacle, Ryoko Aoki est aujourd’hui l’une des artistes les plus renommées de l’Art du Nô. Une des bases de son travail se situe pour elle dans la relation de l’Art traditionnel du Nô avec la musique contemporaine. C’est d’ailleurs à son initiative qu’a été composé Secret Kiss.

Aux côtés de la récitante se tiennent cinq membres de l’ensemble suédois « Gageego! », spécialisé dans la musique contemporaine. Une flûte, une clarinette, un violon, un violoncelle et des percussions créent à l’insolite histoire d’amour une atmosphère sonore appropriée. Ainsi les deux instruments à vent doivent-ils jouer essentiellement dans le grave, pour évoquer l’expression des sentiments forts mais retenus ressentis par les amoureux. Par ailleurs, les mouvements scéniques effectués par les instrumentistes dans l’exécution de leur musique sont en rapport direct avec le déroulement de l’action.

Then he rose and bowed.
The last thing he saw before he left were her eyes, staring mutely into his.
Perfectly mute.
Her eyes were not the eyes of a Japanese, and her face was the face of a young girl.
(Scène 8 de Secret Kiss)

Après la création mondiale, Ruoko Aoki part en tournée mondiale avec Secret Kiss. Le 9 mars, elle est invitée à Tokyo et joue avec un ensemble japonais, le 24 mars à Porto avec l’Ensemble Remix, le 17 avril à Madrid avec l’Ensemble Plural, ainsi que le 8 septembre à Berlin, le 15 septembre à Cologne et le 17 septembre à Budapest, ces trois concerts avec l’Ensemble Musikfabrik.

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• Konserthuset Göteborg

 

Photos:
Adobe Stock / tenglao
The New York Times Style Magazine / Masanori Akao / http://ryokoaoki.net/e/

C’est à une extraordinaire symbiose de musicologie et de pratique artistique que se livrent les éditeurs et les chercheurs de l’édition critique des œuvres de Richard Strauss (RSW, Richard Strauss Werke), actuellement en cours de réalisation. Au lieu de n’élaborer qu’une édition s’adressant à la recherche musicologique, le projet consiste à travailler dès le départ en relation avec la pratique interprétative. Car sur la base de l’édition intégrale sont fabriqués des matériels d’exécution qui tiennent compte des connaissances les plus récentes. Ce matériel d’exécution de l’opéra Elektra va maintenant être pour la première fois utilisé dans le cadre d’une production lyrique : le 19 janvier 2019 a lieu la Première de la production réalisée avec la nouvelle édition de la partition, à l’opéra régional de Linz (Autriche). La direction musicale est confiée à Markus Poschner, Michael Schulz est chargé de la mise en scène. La soprano Miilna-Liisa Värelä chante le rôle-titre d’Elektra. Dans les autres rôles, on pourra voir et entendre Katherine Lerner en Clytemnestre, Brigitte Geller en Chrysothemis, Matthäus Schmidlechner en Egiste et Michael Wagner en Oreste.

La RSW réalise ainsi la première édition scientifique et critique intégrale de l’œuvre du compositeur, laquelle comprendra plus de 60 volumes. Cette intégrale fait l’objet d’un travail mis en œuvre depuis 2011 à la Ludwig-Maximilians-Universität de Munich, et sera éditée par l’Académie bavaroise des Sciences de Munich en collaboration avec l’Institut Richard Strauss de Garmisch-Partenkirchen. Après les trois volumes de Lieder et de Poèmes symphoniques déjà parus, c’est, en Avril 2019, en tant que première œuvre scénique, ce volume de Salomé qui sera maintenant publié ; puis ce sera le tour d’Elektra.

Un grand nombre de sources, de la première copie de la partition jusqu’aux échanges épistolaires, en passant évidemment par les différentes éditions musicales, ont été étudiées au cours du processus de mise en œuvre, et les résultats de ce travail viennent nourrir en force la nouvelle édition de travail. Parallèlement à cela, est également élaboré un matériel d’exécution destiné à la pratique musicale, mais tout en restant orienté vers les résultats du travail d’édition critique.  C’est jusqu’ici la première fois dans le processus de mise en œuvre d’éditions scientifiques d’œuvres musicales  compositionnelles. Jusqu’ici, et encore lorsque c’était le cas, ce n’était qu’après la réalisation de la totalité d’une intégrale éditoriale que le matériel d’exécution correspondant était publié. Les nouveaux éléments, ou même les fautes, découverts dans le cadre des représentations, ne pouvaient alors plus être reportés dans le cadre de l’édition intégrale. C’est pourquoi le matériel d’exécution d’Elektra utilisé à Linz pour la première fois sera ensuite immédiatement revu et retravaillé, avant que le volume correspondant de l’opéra ne puisse être publié.

Richard Strauss – Elektra : un opéra mondialement connu, pourvu d’un nouveau matériel d’orchestre.

Le livret de Hugo von Hofmannsthal est fondé sur le drame antique du même nom dû à Sophocle. La protagoniste en est la très singulière Électre, qui cherche à venger le meurtre de son père Agamemnon, perpétré par son épouse Clytemnestre et son amant. Lorsque le frère d’Électra, Oreste, que l’on croyait mort, réapparaît, elle pense que le temps de la vengeance est maintenant venu. Strauss traite l’action avec tous les moyens les plus extrêmes de la musique de son temps, dont il se sert pour entrer dans l’intérieur même des sentiments de ses personnages. La soif de vengeance d’Électra ne connaît aucun scrupule et ne recule même pas devant le projet de tuer sa propre mère Clytemnestre. Cette dernière est retombée dans la folie, et souffre de cauchemars. Le meurtre de son époux ne lui laisse aucun moment de paix. Et puis, il y a aussi Chrisothemis, la sœur d’Électra, qui ne veut pas se laisser prendre dans ce tourbillon de culpabilité et de violence. Voici comment Richard Strauss décrit sa motivation pour la composition d’Elektra, dans ses « Betrachtungen und Erinnerungen » (Considérations et Souvenirs) :

« Cependant, l’envie d’opposer cette extatique grécitude démoniaque du VIe siècle aux copies des Romains par Winckelmann et des humanités goethéennes, gagna suffisamment en poids pour se rendre maître de tout scrupule, et c’est ainsi qu’« Elektra » [au contraire de « Salome », note de la rédaction] représente encore un degré supplémentaire dans la cohérence de la construction, dans la violence des progressions ».

Ces conceptions se manifestent dans une production musicale fortement expressive, qui élargit le système tonal jusqu’à ses limites extrêmes. Avec un orchestre à la nomenclature importante mais faisant appel à une instrumentation différenciée, Strauss a créé un chef d’œuvre d’une grande force sonore, qui, maintenant et pour la première fois, monte sur scène accompagné d’un appareil critique d’exécution. L’opéra Elektra sera donné encore pour 11 représentations à l’opéra régional de Linz jusqu’en avril 2019.

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• Elektra: détail


• Richard Strauss - Edition critique


• Landestheater Linz

Photo: Staatstheater Nürnberg / Ludwig Olah

 

Le 22 décembre 2018 a lieu, au Théâtre de Münster, la première de l’opéra de Kurt Weill Street Scene (« Scènes de rue »). Hendrik Müller est à la mise en scène, et les rôles principaux sont tenus par Kristi Anna Isene (Anna), Gregor Dalal (Frank), Cedrik Runde (Willie), Kathrin Filip (Rose) et Garrie Davislim (Sam). La direction musicale est confiée à Stefan Veselka.

Weill, ayant vu à Berlin une représentation de la pièce de théâtre du même nom écrite par Elmer Rice, avait tout de suite eu l’intention d’en faire une pièce musicale. Son idée était celle d’un « opéra américain », mais Rice n’y donna son accord que dix ans plus tard. Il en résulta une synthèse d’opéra européen et de musique américaine de Broadway. La participation de Rice  à la pièce ne se fit pas seulement par son livret original, mais également par l’écriture des textes des chansons, réalisés avec le concours de James Hughes. C’est le 9 janvier 1947 que l’opéra Street Scene fut créé au Théâtre Adelphi de New York dans une mise en scène de Charles Friedmann et sous la direction musicale de Maurice Abravanel.

Kurt Weill – Street Scene : un opéra américain

L’action de Street Scene conduit le spectateur auprès des habitants d’un immeuble miséreux d’une rue de New York vers la fin des années 1920. C’est leur vie, avec ses espoirs, sa violence, ses amours et ses déceptions, qui se joue là, essentiellement sur le trottoir, entre cette soirée d’un très chaud jour de juin et le matin qui suit. Anna Maurrant a une aventure avec le livreur de lait, et tout le voisinage est au courant. Seul Frank, son mari, semble ne rien savoir de l’affaire, mais tout en se doutant quand même de quelque chose. Sa fille Rose est amoureuse de Sam, le fils des voisins, et tous deux rêvent de s’enfuir de cet environnement de pauvreté. Revenant chez lui à l’improviste, Frank trouve sa femme avec son amoureux, et les abat tous les deux. Choquée, Rose quitte alors son ami Sam, pour commencer une nouvelle vie meilleure avec son frère Willie.

Voici l’opéra américain enfin réalisé… La musique de Weill est dissonante, mélodieuse, cacophonique, brutale, violente et émouvante, et elle atteint à un incroyable paroxysme, avec un orchestre et des chanteurs qui aiment, pleurent, gémissent, et crient leurs joies et leurs malheurs devant l’arrière-plan de la dureté et de la saleté du grand drame historique de l’Amérique. – Musical Digest 1947

L’opéra de Weill est joué 9 autres fois d’ici le 23 avril 2019. Un autre spectacle de Kurt Weill peut être vu à Stuttgart à partir du 2 février, où le Schauspielhaus présente son ballet satirique avec chant Die sieben Todessünden (« Les sept péchés capitaux ») en version scénique.

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• Theater Münster (Allemand)

 

© Musiktheater im Revier Gelsenkirchen

Le 16 décembre est le jour de la création de Momo, de Wilfried Hiller, au Théâtre national du Gärtnerplatz de Munich. On pourra y voir l’actrice Anna Woll dans le rôle-titre de Momo. Avec elle sur la scène se trouveront les chanteurs solistes Maximilian Mayer dans le rôle de Gigi et Holger Ohlmann dans celui de Beppo, aux côtés d’autres solistes ainsi que du chœur d’opéra et du chœur d’enfants du Théâtre. Michael Brandstetter est responsable de la direction musicale, Nicole Claudia Weber de la mise en scène.

C’est à partir du roman pour enfants et adolescents du même nom écrit par Michael Ende que Wolfgang Adenberg a conçu le livret de la pièce de théâtre musical Momo  commandée à Hiller pour le Théâtre du Gärtnerplatz de Munich. Hiller a été pendant des années le partenaire artistique de Ende, et a toujours noté, au cours de leurs rencontres de travail, les mélodies qui revenaient constamment aux lèvres de l’écrivain. Dans ce nouvel opéra familial, il tente maintenant de faire le portrait de Michael Ende sous les traits du personnage de Gigi, en reportant ces mélodies dans sa composition. Par exemple, Hiller cite, sous la forme des pizzicati de violoncelles ou de contrebasses, la guitare que l’écrivain jouait avec deux doigts. Le personnage de Hora, lui aussi, est représenté par Hiller d’une manière particulière : Maître Hora n’apparaît pas sous la forme d’un seul personnage, il est représenté par le chœur tout entier. Dans sa musique, Hiller fait par ailleurs appel, au début de la pièce, à une instrumentation réduite mais très ciblée, et ne fait jouer ensemble que de petites parties de l’orchestre. Ce n’est que dans le mileiu de l’action, alors que la tension se renforce, que l’orchestre commence à jouer en tutti.

Wilfried Hiller – Momo : une pièce de théâtre musical pour les enfants en 18 tableaux

Momo est pauvre et vit dans  dans un modeste logement au-delà des portes de la ville. Mais elle a pourtant de nombreux amis, car elle possède le don d’écouter particulièrement bien les gens. Dans la ville apparaissent un jour les messieurs gris de la caisse d’épargne du temps, qui poussent les gens à mettre de côté du temps pour plus tard. À force d’épargner, les gens oublient de profiter de leur vie et sont en fait trompés sur le temps qui est le leur. Seule Momo est consciente de la machination des messieurs en gris, et tente, par son écoute, d’ouvrir les yeux des gens. Avec l’aide de Maître Hora et de sa tortue Cassiopée, Momo engage le combat contre les messieurs gris et la caisse d’épargne du temps. Elle s’arrange pour libérer les stocks de temps qui ont été détournés. Les messieurs gris disparaissent alors dans l’espace et tous les hommes retrouvent le temps qui leur avait été volé.

Momo : Qu’est-ce que le temps ?                                                                                                Maître Hora : Le temps est toujours là, c’est comme de la musique que nous n’entendons pas parce qu’elle résonne continûment en nous. Parfois tu l’entends, tout comme les vagues sont provoquées sur l’eau par le vent. Et ici, c’est de la maison de ‘nulle part’ dans la rue de ‘jamais’, que provient le temps de tous les hommes.

La pièce de théâtre musical de Hiller est à l’affiche du Gärtnerplatztheater encore 9 fois jusqu’au 18 janvier. En outre, son Singspiel Das Traumfresserchen (« Le dévoreur de rêves ») est toujours visible au Théâtre national de Cottbus jusqu’au 27 décembre 2018.

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• Staatstheater am Gärtnerplatz München

© Christian POGO Zach

Le RIAS Kammerchor chante, le 22 novembre 2018, le Requiem en ré mineur et le Libera me en fa mineur dans la Salle de musique de chambre de la Philharmonie de Berlin. C’est Łukasz Borowicz qui sera à la tête du Chœur de Chambre ainsi que des solistes Johanna Winkel, Sophie Harmsen, Michael Feyfar et Ludwig Mittelhammer ainsi que de l’Orchestre de l’Akademie für Alte Musik de Berlin. Le matériel d’exécution utilisé se fonde sur la nouvelle Édition urtext complète des œuvres d’Anton Bruckner établie par Benjamin-Gunnar Cohrs.

Avec son Requiem en ré mineur, Bruckner accomplit, en 1849, sa première œuvre spirituelle de grande envergure. Elle fut créée sur le lieu de sa composition, l’Abbaye de Sankt Florian en Autriche, le 15 septembre de la même année. La circonstance en fut la mort de Franz Seiler, ami de la famille et mécène. D’après les éléments les plus récemment recueillis par l’Édition urtext complète des œuvres d’Anton Bruckner, le Libera me en fa mineur aurait été élaboré au même moment que le Requiem, bien qu’il n’ait été créé que cinq ans plus tard. C’est pourquoi la nouvelle édition intégrale de Benjamin-Gunnar Cohrs réunit les deux compositions en un seul volume. À la différence des éditions précédentes, l’Édition complète se fonde sur le manuscrit autographe de Bruckner, ainsi que sur une copie jusqu’ici inutilisée en provenance de l’Abbaye de Kremsmünster.

Anton Bruckner – Requiem en ré mineur et Libera me en fa mineur : à la mémoire de Franz Seiler

Le Requiem de Bruckner est à l’évidence inspiré par le Requiem de Mozart. Le Libera me, lui aussi, démontre quelques similitudes stylistiques avec lui, ce qui vient renforcer la supposition d’une plus étroite liaison entre les deux pièces. Le Requiem lui-même est artculé selon cinq grandes séquences, Introitus – Sequentia – Offertorium - Sanctus & Benedictus – Communio, ce qui correspond ainsi au déroulement de la Messe des morts en latin. C’est pour cette raison que les deux parties à chanter en chœur du Graduale et du Tractus (après l’Introït), ainsi que l’antiphone In Paradisum sont comprises dans la nouvelle édition. Ces pièces feront également partie du concert donné ce soir-là par le RIAS Kammerchor.

Anniversaire de la fondation. Un Requiem exécuté par l’assistant d’enseignement à St. Florian, Bruckner. Ce jeune homme de 25 ans est un virtuose de l’orgue. C’est après Vêpres qu’il s’est produit. Lui et son accompagnateur ont été invités à la table d’honneur  – P. Beda Piringer (11 décembre 1849)

Le RIAS Kammerchor redonnera son programme de concert avec les chants de deuil de Bruckner le 25 novembre 2018 dans le cadre de son invitation à la Philharmonie de Essen.

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L’Orchestre de la Philharmonie tchèque met au programme de sa tournée de concerts le Concerto n°1 en sib mineur de Tchaïkovsky, le 12 novembre 2018 au Mondavi Center de Davis (Californie). Le pianiste soliste Kirill Gerstein et l’Orchestre sont placés sous la direction de Semyon Bychkov. C’est la seconde version de l’œuvre, celle de 1879, qui sera donnée, dont le matériel d’exécution vient d’être réédité récemment sur la base de la nouvelle édition académique des œuvres complètes de Piotr Ilitch Tchaïkovsky.

Après que Tchaïkovsky eut terminé, en 1874, son Concerto n°1 en sib mineur, il le présenta à son mentor Nikolai Rubinstein, pour en recevoir des conseils et des suggestions d’amélioration concernant la partie de piano-solo, Tchaïkovsky n’étant pas lui-même pianiste concertiste. Rubinstein exprima son rejet de l’œuvre, qu’il déclara injouable. Tchaïkovsky se refusa cependant à y effectuer d’importants changements, et la fit imprimer telle qu’elle était prévue. Il dédia le concerto à Hans von Bülow, qui assura la création de l’œuvre en octobre 1875 à Boston. Mais plus tard, en 1879, il en élabora la version qui sera maintenant jouée à Davis. Les changements pour cette version avaient été suggérés à Tchaïkovsky par des pianistes qui avaient déjà joué l’œuvre. Excepté une légère diminution de la taille du Finale, les différences d’une version à l’autre ne portent ni sur la construction formelle, ni sur la substance musicale ou sur la durée de l’œuvre. Ce n’est que dans la structuration de la partie soliste et dans quelques indications de tempo et de dynamique que l’on trouve des différences. La nouvelle édition académique des œuvres complètes de Tchaïkovsky donne un éclairage critique de chacune des quatre versions différentes existant au bout du compte.

Piotr Ilitch Tchaïkovsky – Concerto n°1 en sib mineur : une question de version

Le premier concerto de Tchaïkovsky est constitué des trois mouvements habituels, mais se distingue cependant d’une rigoureuse forme Sonate en commençant l’œuvre dans la tonalité relative de Réb majeur. C’est ainsi que l’auditeur est tout d’abord trompé en entendant une autre tonalité fondamentale. Le premier mouvement Allegro non troppo e molto maestoso, avec son ample introduction, occupe plus de la moitié de la longueur totale du concerto. Vient ensuite un Andantino semplice, deuxième mouvement, qui commence par une mélodie jouée en soliste par la flûte traversière et reprise aussitôt par le piano. C’est sous une forme classique de Rondo que se présente le troisième mouvement, Allegro con fuoco, dont les thèmes trouvent leurs origines dans des danses populaires ukrainiennes.

Il s’agit du concerto pour piano que j’ai composé à grand peine tout au long de deux mois pleins ; mais il ne fut pas donné à cette malheureuse œuvre le bonheur de plaire à Messieurs Rubinstein et Gubert, qui exprimèrent leur désapprobation d’une manière très inamicale et blessante. Je vais néanmoins la faire imprimer. - Piotr-Ilitch Tchaïkovsky

Outre le Concerto n°1 en sib mineur, le programme de la soirée permettra d’entendre également deux autres œuvres de Tchaïkovsky, la Sérénade pour Cordes op. 43 et Francesca Rimini.

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